发现并保护作者精神权利，是大陆法系国家著作权法的一大特色，也是对于著作权法的重大贡献。应当看到，单纯个人创作的作品，其作者的精神权利和财产权利，较易调整和规范；但是当作品以合作作品、职务作品、视听作品[1] 等形式出现时，作者个人享有的精神权利和财产权利受到一定的限制。本文目的旨在剖析在上述几种作品及相关情况下，作者的精神权利所受到的限制，以及在这种受限制的状态下，对于作者精神权利的保护问题。
   
    一、作者精神权利的限制及原因

    在作者是某一部作品的唯一作者时，作者精神权利的保护是完整和全面的。对作者精神权利中的发表权、署名权、修改权、保护作品完整权，没有任何的限制；即使在合理使用和法定许可使用制度中，也仅是对于作者财产权利的限制。对作者精神权利的限制，主要体现于合作作品、职务作品以及视听作品之中。在这些类型的作品中，相关各作者的精神权利，包括其发表权、署名权、修改权和保护作品完整权，或多或少地都受到一定的限制。

    在合作作品中，其著作权由合作作者共同享有。如果合作作品不可以分割使用，其著作权由各合作作者共同享有，通过协商一致行使；不能协商一致，又无正当理由的，任何一方不得阻止他方行使除转让以外的其他权利，但是所得收益应当合理分配给所有合作作者。笔者认为，这一规定也可以适用于合作作品可以分割使用的情况。我国《著作权法》仅规定，如果合作作品可以分割使用，则作者对各自独立创作的部分可以单独享有著作权，但行使著作权时不得侵犯合作作品整体的著作权；但是，我国《著作权法》的这一条款没有规定合作作品可以分割使用的情况下，各合作作者如何共同行使合作作品的著作权。笔者认为，无论作品是否可以分割使用，合作作品的著作权均应是共同享有的，因此，均应遵守协商一致行使著作权的原则，对于整部作品著作权的行使，无论是否能够分割使用，均应当适用：各作者协商一致行使对整个合作作品的著作权；不能协商一致，又无正当理由的，任何一方不得阻止他方行使除转让以外的其他权利，但是所得收益应当合理分配给所有合作作者的原则。国外学者和法律规定对这一问题的表述也未以合作作品是否可以分割使用为标准，而在享有整个合作作品著作权时有所不同；相反，并未区分合作作品是否可分割使用，而一体以合作作品的行使应当协商一致为准。“一部共同创作的作品的所有合作作者均享有与作品有关的权利。披露或修改一部共同创作的作品须征得所有合作作者的同意。在意见不一致的情况下，法律规定将争端提交司法部门审理。作品一旦被披露，由于与作品有关的权利的不可分性，所有合作作者应在达成共识的基础上行使这些权利。因此，作品的使用原则上应征得所有合作作者的同意。不过，其中一人拒绝便可使作品的传播陷于瘫痪看来是没有道理的。因此，在意见不一致的情况下，可将问题提交司法部门审理。但是，后一种解决办法将导致不可避免的延误现象，从而很可能以希望使用作品者丧失兴趣而告终。”[2] 法国《知识产权法典》第L.113—3条规定，“合作作品为合作作者的共同财产。合作作者应协商行使其权利。协商不成的，由民事法院判决执行。”西班牙《著作权法》第七条第2款规定，作品一旦被披露，任何合作作者均不能无理拒绝同意以其被披露的方式利用作品。在此，均没有区别合作作品是否可分割而在共同享有和共同使用著作权上有所不同。无论合作作品是否已经公开发表，对于可分的合作作品，各合作作者均有权独立发表和使用其单独创作的部分，而不可分的合作作品的各作者则难有这种权利；但无论合作作品是否已经发表，也无论合作作品是否可以分割使用，各合作作者依然在享有和行使合作作品的整体著作权时，依然要遵守协商一致等基本原则。

    在对于合作作品的共同享有和共同使用情况下，各合作作者的精神权利均受到一定的限制。当其他合作作者需要使用该合作作品时，任一合作作者没有正当理由不得阻止他方行使除转让权之外的权利，也就是说，任一合作作者的发表权、修改权和保护作品完整权都在其他合作作者正当行使著作权的过程中，受到限制。任一合作作者没有正当理由，不得影响他方对于整个合作作品的使用，即对合作作品进行发表或修改。对于合作作者权利的这一限制，其原因在于在一部合作作品创作完成之后，应当由全体合作作者协商一致行使发表权、修改权和保护作品完整权，但如果各合作作者无法协商一致时，则为了使该作品能够发表，或者进行必要的修改，在一定程度上限制有不同意见的合作作者的精神权利又成为必要，这样能够保障合作作品的正常使用。“对使用合作作品情理上的认定，主要是从社会效益出发，这是一个比较灵活的标准，只要能充分发挥作品的实际作用，甚至也给合作者带来经济效益，阻止作品的使用一般是不合情理的。” [3]

    在职务作品中，对于作者精神权利的限制更加明显。对于一般职务作品来说，对作者精神权利没有限制。对于一般职务作品来说，著作权尽管归作者享有，但法人或者其他组织有权在其业务范围内优先使用。作品完成两年内，未经单位同意，作者不得许可第三人以与单位使用的相同方式使用该作品。职务作品完成两年内，经单位同意，作者许可第三人以与单位使用的相同方式使用作品所获报酬，由作者与单位按约定的比例分配。可见，一般职务作品，其著作权归属作者享有，即使法人或者其他组织使用该作品之时，也应当在切实维护和尊重作者的精神权利的前提下，才可使用。对于特殊职务作品来说，其作者享有署名权，而著作权中的其他权利由法人或者其他组织享有，包括精神权利中的发表权、修改权和保护作品完整权。对于特殊职务作品来说，作者的精神权利受到相当大的限制，法人或者其他组织享有着作品的发表权、修改权和保护作品完整权，而真正的创作者只限于享有署名权。这一限制的原因在于，特殊职务作品多是主要利用法人或者其他组织的物质技术条件创作，并由法人或者其他组织承担责任的工程设计图、产品设计图、地图、计算机软件等职务作品，这类作品需要法人或者其他组织决定是否发表、在必要的情况下还需要进行修改，而这种情况恰恰是经常的现象，因此，作者保有署名权，而著作权中的其他权利由法人或其他组织享有的，是非常必要的。

    对于视听作品，作者的精神权利也受到一定的限制，我国视听作品的著作权归属是比较特殊的，“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。”编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者仅享有署名权，对于精神权利中的发表权、修改权、保护作品完整权，则由制片者享有。这一规定不同于大陆法系国家的做法，例如法国《知识产权法典》基于保护创作者的理念，规定：“完成视听作品智力创作的一个或数个自然人为作者。如无相反证明，以下所列被推定为合作完成视听作品的作者：（1）剧本作者；（2）改编作者；（3）对白作者；（4）专门为视听作品创作的配词或未配词的乐曲作者；（5）导演。这一规定也不同于英美法系的做法，在美国，视听作品的著作权完成由制片者享有，雇佣作者完成失去了著作权。我国《著作权法》对此问题的规定，直接将视听作品的著作权交由制片者享有，但又试图借鉴大陆法系国家的做法，给编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者一定的权利。基于这一规定，编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者的著作权受到相当大的限制，无法享有对其创作作品的发表权、修改权和保护作品完整权。我国《著作权法》之所以出现这样的规定，有学者认为，我国《著作权法》的这一规定，基本上采用的是德国与多米尼加的模式，介于美国与法国之间的态度，这样，电影在上映及上映后被修改、翻译或以其他方式被利用时，遇到的麻烦会少一些。[4] 正是基于上述考虑，我国《著作权法》对于视听作品的合作作者规定了权利限制。

    此外，还有一些特殊情况，在这些情况下，可以概括为作者的著作权受到特殊制约，从而作者的精神权利受到限制：（1）建筑物的修缮或建筑物被损坏后再建等行为中，建筑设计师的修改权与保护作品完整权的限制；（2）原作已出售后的美术作品或摄影作品的作者，其修改权受到限制；（3）美术作品或工艺品被复制时，其作者保护作品完整权受到复制技术和手段的限制等等。
   
    二、对作者精神权利限制的弊端

    在合作作品、职务作品、视听作品中，都存在着对于作者精神权利的限制，但对作者精神权利的法定限制，却会对于作者权利造成一定的影响。

    在合作作品中，在一合作作者没有正当理由的前提下，不得阻止他方行使除转让以外的其他权利。在这种情况下，其他合作作者可能对于作品加以发表、修改，而这些行为可能损害了某一合作作者所创作的部分，是对于该合作作者创作部分的歪曲、篡改。

    在职务作品中，作者所在法人单位可以在《著作权法》的规定下，享有对于作者创作成果的发表权、修改权和保护作品完整权，而真正的创作者却无法行使这些权利。作者所在法人单位在对作者创作成果的使用时，也可能对作者创作成果进行歪曲、篡改。

    在视听作品中，编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，而对于视听作品的发表权、修改权及保护作品完整权则由制片人享有。编剧、导演、摄影、作词、作曲等主要创作人员无法限制制片人对视听作品的发表和修改，其他次要的创作人员更难于限制制片人的此种行为。

    因此，在合作作品、职务作品和视听作品中，都存在着对于真正创作者——作者的精神权利的限制，这种限制是法律规定下的强制性限制，但遗憾的是《著作权法》没有规定，如何在这种限制下保护作者的精神权利。很显然，没有这方面的规定，对于真正的创作者来说，其权利的保护是不全面的，会导致其他合作作者、法人单位及制片人等对于作者的创作成果的恶意损害。

    在作者权利受到特殊制约的几种特殊情况下，应当看到，作者虽享有著作权，但因失去或部分失去对作品的控制，从而必然会受到他人权利的影响或自然地受到技术手段的影响。在这些情况下，作者的精神权利的保护，在我国没有法律规定。在有些国家，对于原作已出售后的美术作品或摄影作品的作者，规定了收回权；但是这一规定是存在争议的。因此，针对作者权利受到他人权利制约的情况，需要保护作者的精神权利，以维护作者的权益。
   
    三、“目的限制”原则与作者精神权利的保护

    笔者认为，作者精神权利在这种限制中，应加强对其保护。在这些特殊作品中，作者精神权利之所以会受到限制，是因为《著作权法》出于对合作作品、职务作品、视听作品的更好的利用的考虑，而对于某些作者的精神权利加以限制。如果没有作者精神权利的适当限制，合作作品、职务作品和视听作品的使用就会受到许多作者权利要求的牵掣，不利于作品的更便捷的使用。《著作权法》作出这些限制性规定是适当而合理的。然而，对作者精神权利的限制也应有一定的范围，应建立对作者精神权利限制的适当限制，这种限制的前提，应当以建立作者精神权利限制的目的为准。任何超出作者精神权利限制的目的的发表、修改就是应当受到限制的，而符合作者精神权利限制的目的的发表、修改则是正当的。因此，笔者在此试图建立一种“目的限制”原则，以划定对作者精神权利限制的范围，从而可以分清适当限制与侵权的界限。

    在合作作品中，之所以对合作作者的精神权利加以限制，其目的在于维持对合作作品的共同使用关系，原本对于合作作品，应由各合作作者共同行使权利，协商一致的基础上进行使用。当无法达成这一协商一致的情况下，限制某一合作作者的精神权利的目的，就体现为合作作品的正当使用。在这种情况下，某一合作作者不得反对其他合作作者以正当使用合作作品为目的，而对于合作作品加以发表或修改，甚至对该合作作者的创作成果也可以加以修改。在正当使用的目的下，不反对其他合作作者对合作作品的发表或修改，而这种修改恰恰是对于某一合作作者保护作品完整权的破坏；但是，这种破坏作品完整权的行为又是正当的符合限制目的的行为。因此，对于合作作品的使用，应当仅限于以作品的正当使用为目的，受到此目的的限制，超过此目的的使用则属于侵权行为。

    对于职务作品来说，单位只有在给作者的著作权加以限制的目的之下，才是正当的使用。这种在职务作品中，给作者原本应享有的著作权加以限制的规定，其目的是为了单位对于职务作品的合乎其工作目的的使用。因此，在这种合乎工作目的之下的正当使用，使用该职务作品才是合法的。在这种正当使用中，单位可以对于该作品加以发表或一定程度上的修改，此时，该作者无法反对单位的这种行为。在单位超越使用作品目的，在其他范围或活动中使用该作品时，就构成了对作者权利的侵犯。此时，该作者的精神权利并未受到限制，有权要求单位只能正当发表、修改其作品，只有这样，才能更完善的保护作者的权益。

    对于视听作品来说，情况则较为复杂。目前对视听作品所有权问题的法律解决办法有两大类：
    （1）赋予制片人作者的身份，或赋予制片人著作权的原始所有权，但不承认为作品的制作做出创造性贡献的人为视听作品的作者，如美国、英国（在英国把精神权利赋予导演）；
    （2）欧洲大陆或拉丁法律传统—或具有“作者权”制度的国家，它们认为只有参加视听作品创作的自然人可具有作者身份，并因此成为该作品的著作权原始所有者。

    不过，对电影作品有一些特殊的规定，以使制片人能够不受干扰地使用作品。因此，有些法律已决定规定有利于制片人的经济权利的合法转让（如意大利），或者往往规定转让的法律推定或证明合法的法律推定以及对合作作者精神权利的各种限制。

    这两种制度之间的主要区别不在经济权利转让方面，而主要在尊重精神权利方面；在拥有“作者权”制度的国家，精神权利不能转让给制片人，即使要受到某些限制。[5]

    在大陆法系国家，不论法国、德国还是意大利，或将所有参加视听作品的创作人都列为作者，或将主要创作人员作为视听作品的作者。当一名作者因无理拒绝完成或迫不得已而未完成自己分摊的部分时，制片人可以使用已经完成的部分，但应尊重作者的权利，并在发生这种情况时不损害收取报酬的权利。

    作品的完整权受电影导演艺术和技术要求的限制，但是限于十分必要的情况下，而且不得歪曲作品的本义。如果有一位合作作者拒绝为此进行必要的修改，在这种情况下，制片人可以委托另外一位作者进行修改，但条件是不能歪曲原作的思想。其承担的部分在上述条件下被修改或被补充的合作作者，可要求不参与作品的合作，可要求作品不署其名。如认为其投入部分被篡改，他可拒不承认最后版本，并反对在这种条件下使用其作品。

    对于修改权，有些国家排除了共同创作者的修改权，如德国著作权法第90条规定，精神权利中的作者身份权和保护作品完整权被承认，而排除收回权和修改权（因为，由一名合作作者行使这种权利有可能导致十分严重的局面，并有可能严重损害其他合作作者及制片人的利益）；而有些国家，如法国和西班牙则规定，未经合作作者同意便对作品进行删节，显然是侵犯精神权利的行为，如对视听作品的最后版本的任何部分进行任何修改，均需事先获得确定这一版本需由其同意的人的事先同意。[6]

    在采取制片人作为视听作品的作者的国家，如在美国，不仅雇佣作者被剥夺了著作权，由制片人掌握，委托作品的作者也被剥夺了著作权。作品更多地被看作为一种商品，而不是智力作品。作者在各种“联合会”内的团结，使他们能够逐步收回失去的部分权利，但他们仍然处在劣势。[7]

 
    在我国，则是介于这两种制度之间，即赋予制片人以著作权，又保留了编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，此外，没有规定这些主要合作者的其他精神权利。这一规定，显然过于简单，由此导致了目前诸多纠纷的发生，如西安电影制片厂擅自解雇导演吴天明一事、导演吴子牛与其制片人的纠纷等。为此，应当将制片人使用视听作品，包括发表、修改视听作品的权利限制于一个正当的范围之内，以避免重走美国的视听作品作者与其制片人进行劳务谈判的老路，因为，在我国视听作品著作权制度是极为类似美国的，这种现象以后必然会更多地出现。笔者认为，制片人发表、修改视听作品最后版本，甚至修改未创作完成的视听作品时，必须以其正当合理地使用该作品，以最终获得其工作结果为目的；也只有在符合其电影创作的目的下，才可以对视听作品加以发表和修改。超越了这一目的，主要创作人员和某些作出贡献的次要创作人员，应有权要求制片人仅能在一定范围内使用该作品、发表该作品或修改该视听作品。

    此外，还应注意到，视听作品究竟是一件商品，还是一件艺术品，对此问题的认识，决定了制片人使用视听作品的目的。视听作品如果认为是一件商品，则制片人以商业行为使用该作品就是正当的行为；如果视听作品认为是一件艺术品，则制片人的使用行为的正当性范围就受到一定的限制。在我国，笔者认为，不应采取前者的作法，视听作品既是商品，但更是艺术品，如果强调视听作品是商品，会放任制片人对于视听作品的使用，不利于保护共同创作的作者的利益。

    对于作者的著作权受到特殊制约的几种情况，也应当确立在何种情况下属于对作品的正当使用，在何种情况下属于对作者精神权利的侵害。作者尽管已失去或部分失去对作品的控制，其著作权也受到他人权利的制约，但只有在他人的行为符合最初作者的著作权受到制约的目的时，他人的行为才是正当的。例如，为了完善建筑物而在建筑物再建时由他人进行修改，即使损害建筑师的精神权利，也是正当的；为了保存原作的风貌，原作的所有人不同意的情况下修改该作品，是正当的行为。

    
    综上所述，在作者精神权利受到限制的前提下，应采取“目的限制”原则，在符合作品使用目的的前提下，其他合作作者、单位或制片人有权在正当且为满足使用目的的前提下，使用作品，除非恶意歪曲和篡改作品，不构成对于作者精神权利的损害。在超出作品使用目的的情况下，其他合作作者、单位或制片人则不得擅自对作品加以利用。
   
   
    [1]“视听作品”，在此笔者以这种简称，代指《著作权法》所规定的“摄影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”。
    [2]德利娅·利普希克，《著作权与邻接权》，中国对外翻译出版公司，2000年7月第一版，第97页。
    [3]国家版权局编，《著作权的管理和行使文论集》，上海译文出版社，1995年1月第一版，第144页。
    [4]郑成思，《版权法》，中国人民大学出版社，1997年8月第二版，第298—300页。
    [5]德利娅·利普希克，《著作权与邻接权》，中国对外翻译出版公司，2000年7月第一版，第102—103页。
    [6]德利娅·利普希克，《著作权与邻接权》，中国对外翻译出版公司，2000年7月第一版，第104—105页。
    [7]国家版权局编，《著作权的管理和行使文论集》，上海译文出版社，1995年1月第一版，第407页。